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多年來(lái)，我在機械非標設計一線(xiàn)跌跌拌拌，主持設計了幾十種產(chǎn)品的設計；在這些項目中與帝都知名設計研究院，著(zhù)名高校及兄弟單位進(jìn)行過(guò)多次合作。深深體會(huì )到機械設計人才良莠不齊，渾水摸魚(yú)沽名釣譽(yù)之徒太多；大多數設計人員畢業(yè)后很少再學(xué)習，甚至平均下來(lái)每月還不看一本專(zhuān)業(yè)書(shū)籍，所以其水平也不敢恭維。 國人學(xué)習做事喜歡捷徑找方法，總結起來(lái)有四種

復次，主體的社會(huì )地位、創(chuàng )作目的和欣賞對象的不同，必然導致思想觀(guān)點(diǎn)、感情態(tài)度和藝術(shù)趣味的不同。文人小說(shuō)持上層文人圈的價(jià)值觀(guān)、感情和趣味；市人小說(shuō)作者的意緒、情緒和口味既不同于上層文人，又必須代表市民群眾的意識、愿望和趣味，作市民的代言人，才能為市民寫(xiě)心而博得聽(tīng)眾（讀者）的賞愛(ài)；這之間顯然要承受市民的進(jìn)步的或庸俗落后的意識和趣味的影響，使兩者的傾向和美學(xué)品位異趣。EOS

又，上下層人士的生活接觸面不同，所擇取表現的題材和角度自然也有差異。再次，主體的素養、創(chuàng )作目的等的歧異，導致兩者的表現方法直至驅使語(yǔ)言（不僅指文言和白話(huà)）的不同，文人通曉文體章法，有所秉承；豐厚的學(xué)養使之熟諳文史典故，運用自如；詩(shī)詞韻語(yǔ)更得心應手，無(wú)所窒礙；市人小說(shuō)則多用俗諺俚語(yǔ)，以淺俗之言適應聽(tīng)眾；敘述的情節必須更為繁富，細節描寫(xiě)力求生動(dòng)以吸引聽(tīng)眾。比如，臨場(chǎng)演述時(shí)為了等齊后到的聽(tīng)眾，正文之前必須先加一個(gè)小故事作“入話(huà)”，以至市人小說(shuō)形成一種特定的格式，后來(lái)成了案頭文學(xué)時(shí)也承襲不變。唐代傳奇作家人人能詩(shī)，不以為奇，除了情節必要，極少夾入無(wú)謂的詩(shī)賦韻語(yǔ)（元明以后的文言小說(shuō)大量使用詩(shī)詞韻語(yǔ)，是文言小說(shuō)的劣化）；而市民小說(shuō)作家則因沒(méi)有作詩(shī)歌的素養，為了炫示風(fēng)雅，反而要借用前人的詩(shī)詞或自謅幾句以文飾，往往不是情節發(fā)展所必需，反而成為破壞情節連貫流走的障礙。至于文言小說(shuō)簡(jiǎn)潔典雅、市人小說(shuō)通俗親切，就更無(wú)庸解釋了。

文人小說(shuō)自七世紀的初唐出現；至中唐而極盛，作品都密接現實(shí)，宣泄時(shí)代心聲；九世紀后葉起逐漸衰疲，迄宋明而不能復振，雖然余脈不絕如縷，但和全盛時(shí)期唐人傳奇相比，大抵僅存形骸，神氣蕭索。直到清初蒲松齡的《聊齋志異》出，才結合市人小說(shuō)情趣，為文人小說(shuō)作了一個(gè)光輝的總結。市人小說(shuō)從宋元起取代文人小說(shuō)而繁榮，實(shí)因為小說(shuō)是群眾的藝術(shù)，而群眾對深奧的文言小說(shuō)畢竟有語(yǔ)言障礙，對文人的思想感情也較隔膜，文人小說(shuō)即使不自行衰頹，也難與廣大市民更貼近更能接受的市人小說(shuō)爭席。但市人小說(shuō)經(jīng)過(guò)了晚明的全盛期也漸次衰落了，這因為，大量頭腦冬烘的文人（這在中國知識分子中占絕大多數）插手，將小說(shuō)作為宣揚禮教的工具，這些充塞迂腐的教條的作品當然缺乏藝術(shù)，甚至沒(méi)有可讀性。更因為，中國陳腐的封建社會(huì )及其文化已經(jīng)到了末世，已經(jīng)缺乏新的美學(xué)生機，缺乏藝術(shù)創(chuàng )新的原動(dòng)力。白話(huà)小說(shuō)的長(cháng)篇作品到《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》問(wèn)世后，立即進(jìn)入了退潮期；短篇則比長(cháng)篇更早衰落，明清之際的李漁成了最后一位佼佼者。此后雖仍有文言和白話(huà)的短篇小說(shuō)行世，但在文學(xué)價(jià)值上已可存而不論了。EOS